比卡超處是吾鄉：精靈球，磚頭，還有鄉愁

寵物小精靈，忽而隨中國大一統作「宝可梦」。正當梁天琦灸手可熱，九十後、本土兩詞如形隨影，九十後本土的一截精神根基，一個執意的商業命令壓下來，一秒變廢土。

《寵物小精靈》好比是二十世紀末版本的《麥田捕手》，絕非誇張：每個十一歲少年，被賦予一隻寵物精靈作初始夥伴，帶起露營用具踏上單車，就要展開漫長無盡，集齊見盡每種精靈的圖鑑之旅。

那些賽璐璐上畫出的平原、荒野、旅程，毋寧說是這代人的心靈故鄉。學懂面對強敵，習得同伴意識，誠如以前拙文所言，《寵物小精靈》，如同多齣三點九至五點七時段的大台卡通，那是一代人的成長儀式、道德課：

那時代的卡通教導我們，抗爭漫長，成長是走不完的十一歲旅途，穿山越鎮，打過每座道場擂台，有時還是拯救一下大人世界，帶一身汗水落幕，不帶功名。同伴會聚、會散，偶而會小團圓，會成功，會失敗，失敗之後又會再失敗，但帶著質樸、努力和熱誠，終究又會成功。

這代是電視兒童時段的末裔，趕在互聯網普及的洪流前搭上電視仍是會凝望，是「awesome」的尾班車；踏入青春期轉車站時，就再趕上廣東歌的最後輝煌；直到成年，踏入學院，踏出社會──回頭一看，卡通時段不再，廣東歌沈淪，發覺生我長我的文化故鄉已成故土──舉頭一望，香港在中國化、威權烏雲罩湧之下，「已不是我的地頭」。比火箭兵團邪惡百倍，比超夢夢更絕望可怕。

《一百毛》、毛記分獎禮是反撲，試圖認真地無聊抵抗無力；叱咤台上由撐起雨傘，到坤哥的加冕大典的一時無兩──許多次，我們嘗試以流行文化摑強權一巴，以歌、以票、以hashtag，以虛擬力抗沉重，太多次。

由擲出精靈球到擲出磚頭，由熱中投票叱咤到熱中投票梁天琦，只因一個「宝可梦」壓下來，那句「中國市場」，一句「商業考慮」，「寵物小精靈」就成鄉愁。我們的街市商場如是，我們的土地如是，一切因為一些不屬我們的陌生利益，就要漸化陌生。聞說今時今日，教育界內，教「『國民』身份」，扯旗流馬尿、炎黃什麼子孫的情感說法不敢再提，只能退守說「中國市場很大」「中國很強」「考試要考」，沒什麼信念好談了，只好說利益、威權。

作為那個腰纏精靈球，與小夥伴屹立原野，帶著比卡超的永遠十一歲，「我不能接受」。小智從來是揹起背囊，以單車穿山過市，從不朝八晚五排排坐在課室讀異化的書，寫陌生的卷。

總之，踏上旅途，擲出精靈球罷。世上只有一個香港，千百萬隻黃色發電老鼠，也就此一隻叫比卡超。只要你也永遠十一歲，名為《寵物小精靈》的故鄉就與你同在，放眼開去，現實只不過是稍微殘酷一點的精靈圖鑑之旅。

以媒體藝術淺談數碼暴龍：數碼蜜月邊緣的成長寓言

我這一代是看數碼暴龍大的，不少人從中學到友情、勇氣等「刻在紋章」的價值，不少人都是從美美飛盪的帽子中，第一次感受到別離而來的感動…數碼暴龍，其實還有意外豐富的學術價值。

在媒體藝術中，有digital honey mood一說，定義略微含糊，我的功力也未足可以簡明勾勒，但一般是指：「擁抱電腦、網絡等新概念」的蜜月期，多呈現在各式藝術風格中，例如3D、電腦生成圖像(CG)、數據流動的圖像(101001011…)、對「視窗」等符號的好奇與膜拜。

藝術中呈現「數碼蜜月」經典作，如《侏羅紀公園》中孩子們為現今我們看來不足掛齒的CG驚訝，到媒體藝術學生無人不讀，《廿二世紀殺人網絡》的數碼冷酷美學，這是電影研究的一側。

 

漫畫範疇之中，「digital honey mood」的早期呈現，如《電腦奇俠》到赤松健的《電腦情人夢》，都呈現了對方興未艾，發展期的電腦有所憧憬與幻想。

而digital honey mood之後，媒體藝術多稱為「Post-digital」（後數碼？）的年代，呈現的作品多是想強調不同於「digital honey mood」時代的美好，甚至想探討相反的印象，反強調數碼、電腦的黑暗、非理性、非現代主義（例如拒絕工業化的黑客自組機、生物電腦、電腦的生物性…）。在這些範疇的電腦呈現，多是雜亂、濕滑、黏稠、黑色、非理性。Glitch art（雜訊藝術？）就是很典型的「Post-digital」藝術呈現，現今網民對deep web的好奇、崇拜、以網絡訴諸神秘主義，都是一種「Post-digital」的反映。

數碼暴龍系列，就是出現在這兩個時代的夾縫中，以媒體藝術的進路，意外地，它擁有不少頗值探討的特質。

在數碼暴龍諸系列中，身體──電腦的關係，不再是用家與工具，而是身體與「數碼世界」的混雜：人進入了數碼世界。這關係早見於一套經典的恐怖片《Ghost in the machine》（1993），一套在媒體藝術研究中地位非凡的cult片，在「digital honey mood」的黎明期中，已預示了電腦、數碼、視聽媒介機器對人身體侵蝕的可能。

主角們與「數碼暴龍機」的關係，也好比現今人與手機的關係，所有的「通訊」、「戰鬥」、「獲知訊息」、「人與人連繫」、「人──數碼世界關係」，都all-in-one在一台小小、神秘的隨身機器之中。而這機器，亦賦予了使用者的權力，既是「融於其身」(embodied)增強了既有的感知，更是將人與機器「融合」，賦予新的可能，這關係，可說是「生物機器人」（Humandroid）。

Humandroid的特質在數碼精靈的設計上是可見的，早期設計的每隻精靈的線條，雖然有平滑、機器質感，但很強調機器和筋肉的融合，無甚必要也加點青筋血管在上面，突顯生物──機器關係。這正因為作品生於數碼蜜月的高峰期，但已預示到「後數碼年代」的來臨。（有趣的是數碼暴龍源起同名的8-bit式電子寵物遊戲機，三者的關係，很值研討。）

作品仍有流露人對電腦的膜拜，例如《數碼暴龍03》後段，全世界兒童圍繞在電腦旁，觀看數碼世界的決戰，這視覺呈現上仍是有「萬佛朝宗」式，對電腦畫面的仰望（想像貧窮國家幾十個小孩圍在電視）。但數碼暴龍系列，率先呈現了數碼世界「並非美好」，「而且有歪曲、邪惡、甚至由數碼世界自然而生的邪惡實體」這一點，如惡魔獸、阿保加利獸，到後來續篇中的各式更「純粹」的「數碼邪惡生命體」。可見數碼暴龍作為流行作品，其實是有莫大的媒體藝術研究價值。

令人欣喜的另一點，是它在如此有敵意、神秘、不安全的數碼世界裡，它提供的解決之道，是人文、古老而跨時代的一些純真道德，從《數碼暴龍01》，進化為完全體時的「紋章」名稱已可見：勇氣、友情、誠實、希望、愛…基本上「畫公仔畫出腸」，但這正是作品提醒大家，在後數碼的黑暗年代中的生存之道。

 

數碼暴龍的進化，毋寧說是隱喻孩子的成長：由幼年期到成長期，是人人皆能的；由成長期到成熟期，也算是人人可做的，但許多的大人就止於此（也說是為何數碼世界的野生精靈很大一部份也停留在成熟期，完全體以上甚稀少）。

至於由成熟期到完全體所需「紋章」，正正提示了，要從一個平庸的「成熟期」更上一層樓，得要徹底地思考「紋章」上的價值；更有意思的是「究極體」並非是由「完全體」「升呢」，而是經歷過「完全體」的數碼精靈，在「成長期」中「時空進化」，「毋忘初衷」，或者可以這樣說。

觀看之道：再談暗殺教室，關於教育該是什麼的寓言

[嚴重劇透慎入]

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以前寫《暗殺教室》時說過，《GTO》是重喚教師熱血、不按理出牌的一面，《暗殺教室》就是在這類型上進一步重尋教師工作的原初樸素本質，其實是──「看」。

上次談《意外》時提到關於「看」的話題。漫畫是一種「看」的媒體，有時我形容它是圖像寫的小說，它談「看」，總能發揮甚或不下於電影的感染力。

《暗殺教室》近來很紅，本身漫畫在連載初期已經叫好叫座，動畫化之後就更上一層樓，我甚少看動畫，因為動畫於我言太耗時間，商業化也令創意的可能性縮窄不少，改編動畫後能超越或者保持漫畫水平者亦罕。再者，動畫我覺是侵奪了讀者決定節奏的權力，犧牲了漫畫可以達到的靜恬，只剩旅行團式走馬看花，隨二十分鐘的死線迫住走；相反，漫畫好比背包行，看到美麗的風景、駐足停留一下午，是鴨仔團不能相比的情味。

《暗殺教室》的故事大概也到近結局，殺死師的身份揭開，殺老師身份居然是初代死神一事，一開始嘩然者不少，但只要重看伏線，就知道松井優征編劇能力之深。而最為動人的，是死神與雪村老師間的故事，隔著透明纖維牆間，一段「看」的關係，正好是上次《意外》時談「觀看」關係的最佳延續。

在城大讀文化、科技中私隱、監視的課題時，Fore教授（一個為了反抗科技對私隱的侵犯，甚至連手機也不用的學者）用了課程的一大半談「觀／看／監視」之惡，權力如何利用「看」統治、侵奪，到最後一課的最後，就給我們看3P小組（藝術家，名字勿動邪念）的作品：《相對論》：一對對的人互相凝望，有單親母女，有老夫老妻，有長年老友，在凝望幾分鐘後分享互相的感受。

教授告訴我們的，是「凝視」、「觀看」應有的一面，看，本來是可以美好的，在看之中可以建立、蘊含人際關係中一切美好動人的情念，可以承載記憶、感激、不言中也不能言述的美好人性。死神與雪村老師的故事裡，他們相隔，不能碰觸，只能談，只能看，只能用觀看去感受對方的善良、樸素、熱情，關係如此建立、溝通。

「教師，比起萬能的死神是更愚笨，是更弱小，無比的弱小，死神在山洞中沉思、化身搞怪章魚之間，想的問題，答案正是「要把自己變弱」，弱得能夠感覺、保護、引導更弱的人。

「看」的力量，把世上殺最多人的殺手感染成世上最好、也最快的老師，將毀滅的化身回轉成最為他人著想的靈魂工程師；雪村老師的「看」，也教導了懂盡天下一切有關死亡、毀滅知識的死神，何以「看」能傳達情念，何以人是「希望被看見」，「看／被看」(Too watch/ being watched)之間，是可以勝過千言萬語。

而最有力量的「看」，偏偏就是最弱的「看」，威脅不了誰人，殺死不了誰人，是被殺的一方，是甘於被傷害的一方，卻最是強大。

真正的「看」，是可以傳達情感，好像《相對論》一樣；「想被看著」，其實是人心裡最原初、最根本的需求，「關心」一詞，其實只不過是「真正的看」的抽象形容。

教育中，學生期待讚許，其實是期望有人「看著」，有成就的時候有人「看著」，在困惑的時候有人「看著」，在艱辛中有人「看著」，在一切一切要獨自面對的難關裡有人「看著」。只要有深懷情感的視線，雖要獨自走的路其實也不是獨行，故事的一直裡，殺老師如是作。

這也是一個教育的寓言，殺老師其實可以教育出色，不是因為他有多少絕頂的知識，也不是因為他可以二十馬赫的極速遊走，只是好好的「看」，在「看到」需要扶一把時就扶一把，望著學生們的背影在他們的路上慢慢縮小，他們卻一步一步長大。

最強的殺傷力，力量其實不如溫柔的碰觸，而「看」的所作(being)，其實比任何的實質的所作，作的更是更多，更多。

《暗殺教室》探討得最精彩的，是最有力量者，其實是最溫柔、最沒力量者；最強大的技巧，不是殺傷任何人的力量，而是看，由衷看一個人的感染。最強大的力量用在最弱最溫柔的用途時，卻比任何武器都更能動搖一切。

以前總覺很奇妙，為何老師在多年之後總能記得學生的名字，其實不是因為他有多聰明絕頂，而是他有曾好好、用心地「看」學生。

意外：尚是相信與想像的美麗

 

《意外》（原譯《物怪》）連載於2003-2009年，熊倉隆敏所作。它不是主流漫畫，也不是什麼題材技法創新之作，看漫畫雜如我也是偶然讀到的，但敘事、思考相當俐落，野心不大，令人看得十分舒服，畫風題材交融圓滿，很適合在初夏下午伴茶而讀的日式小品況味。

故事是講述能見鬼怪神靈的姐姐與常被鬼怪纏上的妹妹，因她們體質得要寄居兼職除魔師的外公鄉村家中，日常裡大大小小因「看見」靈怪而來的單元故事。

妖怪－鄉村－青少年成長，這類題材，在城鄉──傳統現代多元交融衝突的日本甚是流行，最有名莫過《花田少年史》，（略具深度的）妖怪題材漫畫，也多是若干探討上述議題。《意外》意外地題材涉及面十分豐富，要分析其實所需工夫不小。首先是接通靈怪的方式：姐妹一個能「看見」，另一個就人際上「交上關係」，兩種不同性質的交往方式，再加入「鄉村」此背景與「傳統──想像」此主題考慮，才能窺見作品的豐富意涵。

「看見」(seeing)本身，在城市與鄉村裡，意味是非常不同的。在城市與其意味──極為制度、機制化、原子化(Atomize)，空間劃份方方正正、密集但疏離、緊貼而隔絕、比鄰而遙遠的生活空間裡，意味的，是單向的凝視(gazing)，以「看」操控如閉路電視，也就是所謂的監控社會(Surveillance society)；個人層面則是望越後窗，偷窺凝視從自己的原子化空間中才能抽身的隔絕，一種高度異化的生活空間。

鄉村中的「看見」，不同於都市的單向、操控、隔絕，而是直接意味互動的交往。在讀監控社會的課題時，我的老師Fore教授談了十幾星期「看」的負面、權力、操縱一面，就給我們看幾組藝術品，關於「看」本身，可以如何動人、令人際的心靈互通理解，這是「看」本身應有，回歸人性樸素美好處。

關於「觀／看」與良性的人際交往，在《意外》中其實常被提及，看得我最入迷的剝刮師一章（單行本第二集），就是我心目中極具代表性的一集：下課回家途中的姐姐，看到站在鳥居上的詭異外套人，知道是妖怪之類就特意裝作看不見（「看見再裝作看不見」，是很都市的「看」形式），豈料那外套人就跟上，謂知道姐姐「看得到我」，姐姐不想招惹妖怪於是繼續裝「看不見」，他為姐姐信任，就幫她除掉「不好的風」（好傳統的詩化表達），治癒她的咳嗽。

在釋除戒心之後，剝刮師就跟姐姐提到想她幫忙找遺失了的刀，她答應之後回家就請教外公，問剝刮師的典故由來，也挺有趣：剝刮師的工作是為人、神靈妖怪等（具像又抽象的）「剝皮」，達消邪、治病之效（也是起首時為姐姐摘走「不好的風」般），是傳統醫卜關係的意指。

(剝刮師一章確實精彩，有興趣可點擊圖片逐頁看，但當然讀原書為佳。)

一輪尋刀成功之後，剝刮師向姐姐道謝，就帶她到自己工作處，讓她見識剝刮的過程，中間好多對白也甚有況味，很能說出傳統－現代間，人際與文化的衝突與交融的本質：

「不可以揭開剝刮師的外皮」一句，其實就說出了「剝刮師」本身的虛幻，在古時，沒有科學醫學相傍的時候，醫學與玄學與宗教混和的關係裡，治者其實也未必有確據，醫者、受治者之間，其實也是一種舊有社會的人際信任、交往之下的產物：今日看來或許是某種的安慰劑或輔導治療，剝刮師意指出的，是傳統之中，比起是否「真確」治好，「相信」的醫治，是更為可貴和為當時人重視──也為現代人忽視。

剝刮師折射出的宗教與科學「真確」與「相信」關係，其實解釋了老生常談「現代人心靈空虛故尋求宗教慰藉」之說之底蘊：其實絕大部份的都市宗教信徒，尋求的都是一種回歸古代美好「禮樂之境」的想像，以各自宗教的方式「剝刮」都市生活帶來的不適、疲憊。

「剝刮」的過程，具像也是抽像。妖怪（民俗學101：妖怪本身其實是邊緣人、草根黎民的變形借代）被剝刮師用刀用手「剝皮」，剝去的是「沉重與疲憊」，剝完之後就是「爽快」、「舒適」，這層心靈的皮，在古時基於「相信」（對比現代是基於數據、績效的「確據」）的社會，就是各式的祈禱與儀式、祭拜。

姐姐的參觀，其實是都市化的人類的視角，介入傳統的窺望（Seeing/ gazing? / viewing），傳統──現代、確據──相信、（亞）都市──農村社會間的觀念衝突的展現，在劇情中很圓潤地流露。剝皮的過程（於都市人言）重口味，看得姐姐目瞪口呆，在妖怪們看來就是一種祭典、聚會式的社交場合，大家排排隊等剝皮講講笑笑，說的是無數種幾千年來沉積下來的，極具功效的社會儀式（令人想起巴赫金考據「眾聲喧嘩」提到的農村狂歡會）。當剝刮師與妖怪們說到為姐姐剝皮嚇昏了她，翌早醒來卻無比舒暢（暗指其實剝刮師真的有為她剝皮）。

姐姐由好奇的窺望到對「剝自己皮」的回絕，或許我想多，反映的是現代都市化的人大都已對回歸農村、傳統不可逆的命運。

現代人回望傳統、儀式，就只剩奇觀（Spectacle），以數據攝影空前普及後，業餘者、旅客對傳統儀式獵奇式的瘋狂拍攝就見。奇觀如德波（Guy Debot）言，是幻像，「被想像」，傳統、儀式的真實功效、意涵就被「剝刮」剩表面的視覺形像，被無限複製、放大，卻被無限的壓縮（Flatten）成旅遊環節般的認識。好比現在的旅遊者，一機三鏡長短火去「view/see through」，卻不能「watch」，更莫說「feel」。在「觀看」(seeing/ watching/ viewing) 之中，事物的本質意涵卻在消亡。

剝刮到底其實是剝刮什麼，追求「奇觀」的「旅客」也只能走馬看花，看到視覺的表面，看了奇觀，滿足（或破滅）了想像，然後還是回到現代、都市、原子化（不再是人情連繫）、表象（而非「信任」而生的意涵）的生活空間中。

這不可逆很大程度上是命運性的，即使如姐姐般，對剝刮師抱有好感，就是「返唔到轉頭」，「曾經現代難為古」，在「確據」時代長大，難以「相信」看來駭人的舊物，無法再「意會」接受傳統的意涵與效用。儀式、宗教之事，也或說是舊時代的遺物，有時比起是否真確，抒下戒心與都市賦於人的不信任再坦然接受，有時確實可為都市人找到答案。

《意外》故事設於現代的日本農村（在「上

京出城」觀念極重的社會裡，意味居次、緩慢、落後、低下，同時是自然、傳統、悠閒等等），兩姐妹的「陰陽眼」（若用更多文化研究術語說，她們能看妖怪，就是能意義上更深層的「看到」他者）特質，其實都是比喻仿似互不相容、註定零和取代的特質間的相融。

妖怪、傳說等，其實是在古時口頭傳播(Oral era)時代中，人們口耳相傳，將邊緣人、生活體驗、感受與恐懼結晶的產物，是最古早的媒體物(Media object)。《意外》、《鬼太郎》等故事，都在折射這些傳統妖怪如何被都市空間的無孔不入所壓縮、壓迫。

都市傳說算是這些傳播物的折衷後裔，利用了「確信」年代的一些空隙，有如混凝土中種出雜草般存在，然而和基於「相信」的古代妖怪傳說所具之詩意與涵意、想像治癒的效力比，只剩很有限的內涵，仿似是想像力與壓迫的城市空間負隅頑抗。

傳說與妖怪意味的，是古人對事物的解釋與想像，在科學未昌的年代，「相信」比起作為「確據」的折衷，更慢慢發揮出它本身的張力與魅力：在想像物中融和道德與知識、哲思與關係。故事中的外公儼如這時代的末裔、化身，解釋妖怪時不忘說背後的內涵，甚至會說到《齊物論》，引經據典上天下地，說妖怪終究會說人與自然，折射「人的問題在什麼年代也大抵相似」。真的難以估計作者與哲思有多深，外公或許是作者自己從中的化身，但雖說如此，外公卻不多談傳統現代的衝突，或許選擇不插手其中，也或鄉村本身，已代表了一個雖現代化但內涵仍存的喘息空間。

回到故事裡，姐妹的母親本身不欲女兒接觸太多鬼怪事，但她們體質太不方便，只好送外公處生活，而姐妹的祖父母，多年的都市人，甚至認為她們有精神病。以上意味著城鄉、傳統現代衝突中的可悲面：舊物註定被排斥，被邊緣化，都市、現代的一面從不考慮真正意義的共融，現代（主義）擁有的強勁解釋力，不斷掃除、侵蝕「想像」，把有害的迷信消除同時，連美好、美麗的也遭殃，連能夠接連兩者的共融者也被邊緣化（就如香港的東北問題，在香港，種田也不被允許）。

姐妹十歲到十來歲的年紀，同樣意味她們比起排拒傳統、追求現代化的大人仍具相當開放、包容，也是現代化洪流下，傳統意涵不被消亡的希望之火。

也回到一開始提到「看」的議題：《意外》中「看」的重要性其實不斷被探討，另一個篇章「煙煙羅」中，就深刻地探述知識、認識、困惑、也就是「怎樣看」的議題。作者的哲思一再令人驚喜，看倌有興趣可參閱單行本第四集。

叫我想起《小飛俠》的名句：「每當有小孩說『不相信有精靈』，世上某處就會有一隻精靈死去（every time a child says, 'I don't believe in fairies,' there is a fairy somewhere that falls down dead.）」也許反之，每有一個人肯「相信」，他們就會繼續存在。

陳浩南的黃昏：後武俠與反英雄史詩

迷上看《古惑仔》是大學三年級的時候，因好奇而始，被說故事技巧的功架吸引住。陳浩南在香港，大概是無人不識，政府的漫畫星光大道為他立像記碑，對比其實也算相當有趣。也大抵在香港漫畫史中，很難有一個作品文本如此豐富、如此多議題堪值討論。

陳浩南的意指，是一種香港的草根英雄美學，正如牛佬曾說：原本《古惑仔》是想用黑社會寫現代武俠故事。武俠故事，由還珠樓主的確立到金庸的系譜，作為香港流行文化的重要類型原型(Prototype of genre)，想將之放於現代語境的作者眾，派生過許多極具名氣內涵的佳作：最有名莫過倪匡──原振俠到衛斯理，就是奇情武俠現代化中，最具代表性的成品。

《古惑仔》是有趣的，牛佬不是金庸倪匡等的攞正牌文人，卻做到他或許自己也意想不到的前衛。他所承襲的是黃玉郎等，香港經濟起飛時期的打書，成本低廉、以草根為對象的江湖武鬥漫畫。《龍虎門》等該時代的打書，其實是武俠小說的直接下游派生──降龍十八腿、火雲邪神、羅剎教等，都是由中古背景武俠小說挪用而來的形象、概念，主角還是多少帶著由武俠承襲來的道德價值（偽不偽善見仁見智罷）。

武俠在華文文學研究中向來是熱門話題，這類型勾畫出受眾──基層至部份知識份子對現況的不滿：俠，從來是對現狀秩序的不滿、反抗，期望有體制外的俠為人民伸冤懲奸，進而宣揚復古、懷舊的道德（儒俠）。武俠小說者，就是藉「俠」的期望不滿現狀，加上對「武」的神秘主義想像構成。

打書、江湖漫畫的背景，不少香港的文化研究論者都探討過，它隨著中古武俠小說升上神台漸離草根，就承襲此傳統，在地化、貼近時代而生。基本上亦是基於現狀不滿，對非體制的英雄有所呼喚：《龍虎門》打過洋人，「只收合理的保護費」，確立一種現代化的江湖英雄道德。相較之下，承襲九十年代前固有的打書價值觀，《古惑仔》之趣，就在於它的誠實。

《古惑仔》漫畫，尤在中後期，對黑社會的運作、背後的金錢權力遊戲交鋒不甚隱瞞。它沒有著意販賣《龍虎門》時代打書的江湖道德，呈現的是一種帶叢林色彩、血淋淋、現實主義的描劃。睇場、走私、炒股、搞生意、包明星，主角群還是要搵錢的，而幫派間的糾葛，比起大義，更多是搵食起，毫無疑問，《古惑仔》在江湖漫畫中是非常現實主義。

《古惑仔》的篇幅極長，據牛佬所言，已是全球最長篇的漫畫（這我不覺稀奇，每週兩期，每期三十頁，也就是每年有近三千多頁，換成日式單行本已是十幾本。）連帶交織縱橫的外傳故事，《古惑仔》結構甚是複雜，主線大略可分為幾大部份，以陳浩南的人生起跌為基軸：o靚坤時代、東英水靈篇、毒蛇幫、洪興分部興亡──為陳浩南發跡上流，一步步攀上龍頭之巔的極長篇故事。乍看之下，好像是島耕作故事的刀光劍影版。

直到此處，還算是承襲了武俠傳統：對頭、強敵的去陳出新，主角群的成長與生死興衰。《古惑仔》中、前期，打山口組的情節還承繼九十年代前打書的民族主義幻想（不過其實山口組在香港是曾真有活動、與香港黑社會、拳壇曾有所糾葛），反派形像上也甚具武俠傳統：五虎、水靈十傑、四大拳王、金蒙空、暗黑之門等。但陳浩南踏上權力頂峰後的故事，才是《古惑仔》我認為的身價所在：

陳浩南的起落，在故事早期的o靚坤篇有之：被貶迫到元朗開茶座半退江湖。但這也是傳統英雄學研究裡的「起──落──反擊＝勝利」結構。陳浩南的價值觀毫不儒俠，出手要狠辣時就狠辣，要奸詐時也奸詐，重友情愛情，但也會墮落（《生死可相從》篇的Baby，就是帶其墮落的浮士德惡魔）。陳浩南與其說是俠，其實更像商人，他的本體，其實是香港主權談判後，踏入的紙醉金迷全盛時代精神：實利為先，血淋淋地競爭，在重利之時亦維護一定限度的道德。陳浩南身處、人命不值錢，連錢也不值錢的險惡江湖，隱喻的其實是金融商業世界：一個比江湖戰場更血腥的地方。

陳浩南成為洪興龍頭後，由早期荃威花園，一個全民中產化美夢初現的象徵，搬到當時視為新貴豪宅象徵的凱旋門。（是凱旋門而不是半山，不知道牛佬是否有此考慮，以此作陳浩南得志暴發，被權力財富沖昏的預兆？）陳浩南象徵的其實是香港的城市命運──在七八十年代由實業到金融，由工業化到第三產業、金融化的轉型興盛，在升上（四小）龍頭之位之後，金融風暴來襲打後的後金迷時代。

在《生死可相從》篇中，陳浩南本身的人性優點被名利慢慢蠶食──金錢沖淡友情，自制與光環被毒品腐蝕（我也聯想到華爾街之狼），毒品、紙醉金迷、加上帶領浮士德的麥菲斯特──Baby到臨，教他炒股吸毒，原本已成型、完成的頂峰英雄就開始墮落。

《生死可相從》篇寫於2008-2009年，時值金融海嘯，喚起香港人對金融風暴此餘悸未消的惡夢。當中最為動人的一語，莫過陳浩南對太子喊出：「我陳浩南咪又係人一個。」

此篇的高潮──福田之戰，源起陳浩南從龍頭處完全墮落，孑然一身、名利光環聲譽盡失，企圖隻身在合併儀式上，挑戰東英毒蛇幫千人的赴死之旅。此一隻身赴死之心，在金庸武俠裡也有，令孤沖與郭靖也曾赴死，武俠裡的起落，英雄的終局，金庸發展得其實非常不俗，大團圓有之，更多是退隱、升上神台，自此不問世事的「飛升」，也有如《連城訣》的悲劇。金庸寫的武俠其實不盡然是傳統英雄，諸如《笑傲江湖》，就是對現實世界政治環境的暗喻。但在武俠中，這些赴死是對儒俠道德「捨身取義」的升華，是神格化的儀式，而不是像陳浩南般，作為宣示人的無力、生命軟弱與真實的「人間宣言」。

牛佬（或許無意間）寫出了香港從迷信經濟價值，紙醉金迷到後物質，尋找、回歸精神的轉向。《生死可相從》篇，寫的正是在墮落中，才能尋回英雄的初衷與價值的悲哀。如果香港武俠就是工業時代對傳統價值的呼喚，《古惑仔》就是在香港反思經濟神話、拉下英雄的一場思考。

陳浩南尋一死之地，前前後後回想英雄為何物，其生命的起落與意義，他的起落與漸趨死亡，隱隱地也像黑社會版的《大亨小傳》（其實Gatsby也算是江湖人）。八壯士之六葬身──福田之戰取福田之地，不知道是不是暗喻中國對香港的吞噬。以創作角度而言，八壯士每個都是發展很充份、完成度極高且具人氣的人物（時至今日讀者仍懷念太子），將他們一一殺死，其實對作者言是極大的危險，此一篇章其實是對商業選擇言是危險的賭注，但從作品全觀看，就是出色的歸結。也曾有人說，如果《生死可相從》是《古惑仔》的結局則完滿矣。

在二千年後，荷李活與Marvel等不斷合作，以反英雄角度拍製英雄電影，如《黑暗騎士》、《蜘蛛俠3》、《鐵甲奇俠3》與《超人》等，市場、影評人皆十分受落，因為反／後英雄的人性思考與對時代精神的呼應。反英雄也者，就是將英雄的黑暗面、人性爭扎與墮落不作隱瞞，甚或加以發揮探討，從而帶給觀眾思考。陳浩南在《生死可相從》篇為香港描寫了一個有血有肉有共鳴的反英雄故事，既與大歷史背景呼應，亦為牛佬的創作升了一層次，最值欣慰的是，這一反英雄不如香港一些電影的模仿、橫向移殖，而是在故事極長的史詩中，合乎情理又意料之外的精彩升華。

後福田時期的《古惑仔》，有人說《古惑仔》已死，陳浩南的低調回歸、新世代的成長故事，人生代代無窮已，時代轉，也或明或暗寫出了後物質的八九十後精神，故事逐漸政治化，後英雄的探討亦緩緩繼續。從武俠的精神教化，到反英雄的思考，武俠與其派生的打書，創作精神都反映了香港大歷史的起落與價值更替，《古惑仔》正成為武俠以後、打書以後的時代史詩，牛佬或許也不自知。五十、一百年後，大學讀文學的指定讀物上，說不定寫《生死也相從》。

延伸閱讀：

牛佬, 古惑仔, 香港: 和平出版, 1993-, (千八期啫, 睇哂佢啦)

Campbell, Joseph. The Hero with a Thousand Faces. Princeton, NJ: Princeton UP, 1972. Print.

http://www.flowerstorm.net/disa/Gallery/anti-explain.html

初衷：給下午三點八至五點七鍊成的一代人的Origin

早陣子入場看叮噹《Stand by Me》，冷門時段，小小影院裡十數二十人不到，有幾個場面，院中所有有人的方位，都是抽泣聲。看罷後我說：如果928時慈母是像汽車影院般在夏慤道放映這套戲，也許催淚過催淚彈。

恰巧近年的經典動畫興起回溯原初的熱潮。由CG重製，將原著最動人經典的單元故事重新剪輯的叮噹，到今年夏天會在日本播映──講述第一代主角長大後的《數碼暴龍》，還有稍早前，開宗明義的《寵物小精靈Origin》，和同是Origin，由歷史漫畫大師安彥良和重製，最近以電視電影形式播映的《高達The Origin》。

把再早之前的《三一萬能俠》等一併細想，答案沒錯是呼之欲出──看這些動畫長大的孩子現在正剛有經濟能力，再推出是sell懷舊推周邊商品的考量（包括四驅車等，不錯，價格和質素上確實鎖定這群組不錯）。不過在作者已死，甚至連生產商都可當佢死埋的年代，這些作品為這一代帶來，更重要的，是回到初衷的Sign。

去年我在Youtube再看《數碼暴龍》結局（當然是第一季），各數碼精靈跟主人在尾班車開出之前道別，每條支線或平淡或有趣，都煞是感人。巴魯獸就因為害怕說再見，一直逃避美美，到火車開出後，就蹣跚地追火車，趕及最後一刻，她一跌倒的一刻──美美的牛仔帽吹飛──主題曲《butterfly》corus清唱起──當時全香港不用補習，在電視旁，小學高年級甚至是初中的一代人，不少該突然眼濕濕，忽而明白了何謂說再見。

叮噹也是一樣，《Stand by me》裡，林保全的聲線說「我唔可以再留喺呢個時空」「我要走嘞」的時候，同行有兩個大男人，也「嘶嘶嗦嗦」啜泣起來。大雄在叮噹離去前夕的最後一戰，以無比毅力，幾乎是同歸於盡的鬥志與技安決戰。這是原著一次想收筆時的結局，寫得動人，香港聽林保全長大的一代在影院中聽到，很難不哭出來。

許多這一代人，第一次入場看電影也是《寵物小精靈──超夢夢反擊戰》，記得當年《明報》好像有一篇特稿，說當時電影院裡阿媽問「邊個忠邊個奸」此起彼落。

《寵物小精靈》可說是這一代的《麥田捕手》：故事裡十歲的小孩會由大木博士處授得一隻寵物精靈，踏著單車，揹起背包就和比卡超往無盡大的城郊他鄉冒險旅行。喜怒哀樂的小故事、相逢與離別、火箭兵團與道場，用文學批評的角度看，其實是形塑、也反映著那時十歲、該代人的成長與構成。

那時十歲上下的一代，未有手機，電腦也不是用來取代實體生活，尚有趕回家看電視卡通，在廣告和《閃電傳真機》真人時段趕功課的集體記憶。當時的所有卡通，都是awesome的，是同代人舉目仰望的。

數碼暴龍為這一代心中記下「被選中嘅細路」一語。想雨傘運動時，「被時代選中的孩子」說法，有一個真的姓屈的傳媒人，就說什麼孩子大言不慚。「莫忘初衷」這句話由那廝口中說出時，倒抽一口涼氣的不少。類似的說法在雨傘運動中後期有聽過，學民中人也有人寫過。

事實是，有形無形間，其實會在長大後從Youtube尋回片段的這群人，在金鐘旺角老銅街頭，腦裡全重映著太一美美他們走過的荒原，打過的惡魔獸和吸血鬼獸，政府是擁有絕對戰力體型，仿佛無法跨越的巨牆；也或許是黑雲籠罩孤島下的超夢夢，比卡超遍體鱗傷，小智死去石化──在絕望中尋找突破，打倒絕對強敵的方法，從來不是靠權謀巧取，或者令暴龍獸錯誤進化的盲目追求力量，而是小武（巴達獸──天使獸──大天使獸你記得嗎？）的紋章：希望。

對上述作品有所感應的，大概是由八十年代中至九十年代中出生的這一代，也是傘運中堅的一群大學生、社會新鮮人。有權貴中人借澳洲史、英美二十世紀初史的話說是「失落的一代」(The Lost Generation)，甚至聽過以美國文學史的詞語，說是「垮掉的一代」(Beat Generation)。世代論述在呂大樂《四代香港人》小書說起，特權階層大唱大揚。姓屈的、大number、某張行會成員──他們不知道，我們不過是「下午三點九到五點七」鍊成的一代人：

這代人以大雄戰勝、叮噹離去後的空蕩房間、以帽子飛轉、火車飛離數碼世界為成長的告別禮儀，踏入已經被權貴霸佔、把持歪曲公平正義的社會。表面看來就如惡魔獸、吸血鬼獸、超夢夢或是技安般力量懸殊，但他們不知道，這代人自己也或有人未想起，其實戰鬥的方法你已在星期一至五的下午習得。

最後一代心中有something awesome的一代，無論潮流怎樣轉，事物興衰的速度週期快得如何驚人，資訊何以廉價。數碼世界的草原奇山，鬼雀群集的常青林，空地三條永遠的混凝土水管和永恆夏天，會跟愛、勇氣、以弱勝強的景象同在。

為何家長學校從不放過漫畫：《有害都市》與漫畫審查

中學時有家相熟漫畫店，租金便宜種類也多，我常常一借就十幾本，伊藤潤二、吉屋兔丸等等也是那時開始迷上，試過還書前借漫畫同學堂上看（其實那時應該分租幫補一下嘛…），結果被野生訓導捕獲，全書覆沒。

漫畫從來都是得罪人多的文體。這是很早就會感受到的事，一種無形的規訓在校門後的世界彌漫。

中小學裡漫畫總是禁臠，不得帶入校門，更不得見於校園，除了圖書館指定的漫畫世界史、《射鵰英雄傳》(李志清, 2002)，一切免談。學校禁制漫畫，主要的理由是「意識不良者多」，帶回學校就會「傳播」，可是就從不禁制小說，女同學帶的激情／愛情小說，同在查書包時甚少會遭殃。上課偷讀《北回歸線》（1934，米勒的經典小說，尺度上，呵呵呵）跟偷看《怪醫秦博士》，被沒收的就一定是後者。

漫畫，你的名字就是邊緣。

漫畫到底得罪了誰？怎樣、又得罪了那些人的什麼？這是筆者自小就好奇的問題。關於漫畫本質，浦澤直樹的《Billy Bat》（2008）作了不少天馬行空的討論和轉喻，在此想談的是，漫畫與「保護青少年」之間，兩者從來都是角力，而當中的張力，卻又是讓兩者長久生存的動力。

《有害都市》作者筒谷哲未算進入主流，不過上作《預告犯》激起反響起，冷調、寫實、不畏政治表態的風格、立場，就開為人熟悉。在云云新世代漫畫家中，筒谷算是少數敢於以漫畫作意識形態挑戰的作者（《預告犯》中，後段對捕鯨指控就予以強硬回擊）。

漫畫之始，作者就問：「漫畫是誰的東西？」

《有害都市》講述東京舉辦2020年奧運前夕，「撲滅有害圖書運動」又以新形式重生，在國會中悄悄通過，成立了「有識者」委員會，審查市面出售的漫畫，若有題材、表現犯禁者，就禁止放在當眼處發售。與此同時主角作為新晉漫畫家，初以啼聲畫喪屍題材，就要面對審查壓力，以及更可怕──因害怕審查、犯禁影響收益而帶來的自我審查。

第一集裡，小便小童像因「保護兒童人權」為名被道德委員會下令拆除，為故事立下令人不安的點題。以為這事荒誕？非也，千禧年初，香港也曾以淫審條例設限不少藝術書籍引起爭議，到大衛像被評二級之事被輿論撻伐，纔叫消聲。

回到《有害都市》，故事的氛圍十分壓抑，雖沒有真正的血肉戰鬥，但與高牆制度間的渺小抗爭與妥協，其實全都是無形的激烈戰鬥。在審查之下，一開始主角接受編輯的建議，以妥協、減少「過激」描寫求存，以消極應對審查，嘗試鑽空子頑抗。無奈主角之弱與制度之強極度懸殊，令作品甫出版就被勒令回收，主角唯有轉戰網絡漫畫。

令故事出現轉機的是來自美國的鬼佬編輯，在網上讀得主角作品，識英雄重英雄，就買下英譯權，鼓勵創作，然後說起美國的「漫畫法典」時代：由出版界結社把關，排除邊緣題材，學校、宗教、家長就背書支持，形成　　家長－宗教－校園－體制　　的包圍網，透過封殺出版機會令漫畫界自肅，隔絕青少年於他們所認為的「有害媒體」之外。

漫畫法典往事說罷，他所立下的警語，仿佛就是本漫畫的副題：「一邊擺出自己是正義的體現者的嘴臉，一邊說著別人家裡長著礙眼的雜草就放火燒，任憑自己高興地就四處去煽動，最終全都燃燒殆盡化為燃燒的原野時，他們還厚臉皮的留下了，『我並沒有打算要燒到這種地步啊』這樣的辯解。」

媒體即訊息，medium is message，是麥克魯漢(McLuhan)七十年代的名言，也是我等讀媒體研究的人的ABC。媒體理論家大多相信媒體會「改變人的感知」(Perception)，媒體的急速改變、演化下，人的感知同樣急速改變。媒體理論的出現和流行，連帶起媒體素養 (Media Literacy) 教育，它亦正是在媒體研究者推動下進入校園，基本上，在麥克魯漢頻頻登台成大眾焦點之前，校園是對媒體可謂毫不敏感。

媒體教育從來只是希望觀眾能對媒體的能力有所認知，了解其運作而獨立思考，並沒有為媒體作任何善惡、好壞、高低的分類。但媒體教育於保守的校園就總是基於「應對」「潮流」的議程(Agenda)，對絕大多數的媒體都採取不信任的態度，除了文字書籍和少數經批准的影音，其他一切也言明或默默地打成低等／低俗／壞／惡，包括電視、電影、漫畫乃至互聯網。幾年前大埔某保守基督教升學名校，就大一大張「抵抗潮流歪風」的橫額掛在天台，又曾致函反對興起電影院，對漫畫的態度，我想不用多提了。

（文字印刷外）媒體＝潮流＝歪風於道德保守群體中是不言而喻的，應對策略也總離不開：

１，「隔離」（將媒體禁入校園）

２，「教育」（非開放的媒體教育）

３，「替代」（以其他媒體替代，如以文字書替代漫畫，或提供同媒體中他們鼓勵的訊息，例如提供某些認可機構提供的「正面訊息漫畫」，此乃基督教學校及政府常用策略，不過質素多數差劣。表面上是「師夷之長以攻夷」甚至「開放」接受，但就「鬼拍後尾枕」地對該媒體投下不信任票）

４，「主動打擊」（以家長、教育、宗教團體於審查體制內外施加壓力鼓勵收緊，在香港有哪些自號光明的團體喜愛此道不直言了）。

在《有害都市》中，這些觀念、策略、結構就入木三分地表露無遺。

關於這種　家長－宗教－校園－體制　的審查談一點歷史。手塚治虫的時代正值日本的經濟發展期，普及教育跟全民中產化背景下，一股前所未有的勢力──家長就冒起。在六七十年代左右，日本興起過一陣「撲滅有害圖書運動」，整個新興未艾的漫畫文體就遭遇沉重打擊，當年有小孩曾因模仿小飛俠從高處墮下，就激起連合家歡題材都不可倖免的千重浪（同樣在香港也有過類似事件，好像令到《幪面超人》被迫停播）。直到日本漫畫產業逐漸確立，取得國際地位，手塚升上神台，同時無數經典膾炙人口，又以電視動畫登堂入室，漫畫纔在日本得到認同，成為文化主流。

而《有害都市》的靈感源起，極可能就是在日本激起熱議，動漫界群起圍攻的東京都青少年育成條例修訂：比起以前的業界自律執行（近乎美國漫畫法典形式），到容許地方政府更大權力，對「不健全圖書」收緊要求，當中最為人爭議是「對虛構未成年人的暴力、性描劃」禁令，就引起包括宮崎駿在內的業界激烈反對。

《有害都市》的處境顯然是將漫畫界對言論創作空間進一步收緊的憂慮，以寫實漫畫形式傳達。也確實，這種憂慮不是無的放矢，因為漫畫在眾媒體中，是相當「好恰」（好欺負）的一群，低成本、低閱讀要求、具像（其實以麥克魯漢角度不然）、權力分散（漫畫家獨立性高，乏、亦無法、無須監管）、廉宜使然，它既貼近青少年，題材多樣性亦豐，，它的存在本身就是觸及了道德保守者「不良資訊教壞青少年」的神經。

同時漫畫從來也是擔當解構的角色，這亦是保守者的深層恐懼：所謂解構（香港許多人誤解了它相等為「解釋」），是由德希達(Jacques Derrida)提出的一種「理解方式」，簡單說就是將話語／觀點中隱含的二元關係找出（例如好－壞），思考它的權力關係（誰令你這樣想，誰想你這樣想？），再重估當中被忽略／壓制的聲音（包括一切早被打成禁忌者）。

簡單的說，就是拆解權威的佈局。

漫畫是一種容易擔當解構的文體，尤其在後英雄時期（連奸角都會有回憶flag）的現在，敘事漫畫其實相當能夠讓讀者思考各種的信念衝突、道德問題（這亦是現今商業化漫畫已常做到的境界，《火影》、《海賊王》讀者一定會舉一反三）。

道德保守者的前設，總是「青少年沒有／不足／未能獨立思考」，相信「只有／最好在主流結構（學校、家庭）中，纔可學懂『真正的獨立思考／批判能力』」。他們不（敢）相信，「誨淫誨盜」內容的漫畫，具有比他們更有效的教育能力。

家長－宗教－校園－體制　　的打擊漫畫陣線，動機說穿了，就是因為漫畫跟他們爭權，他們也從不相信，「青少年」（他們眼中白紙一張，一定要循循善誘，滴泥不沾，須由長輩教育）的一群是有已經不下他們的媒體批判能力。此陣線的虛偽，在於有「漫畫／遊戲／動畫迷犯風化／殺人／any else」的案件時，表面一副義正詞嚴，「今次你仲唔仆街？」卻在心底裡興奮亂跳但當然不可宣之出口。

  

《有害都市》裡的審查委員會叫「有識者」，這也映照出這些陣營的心理：在他們心目中，青少年是不同於他們，一群不循規訓就會走上邊緣、對抗規訓，沒有對自己做什麼的「意識」，也沒有成年人的「知識」。「宜家你唔明，大個咗你就會明。」

其實只不過是「大個咗」之後，（你）就擁有權力而已。

他們所恐懼的，大概是媒體奪了他們的「教育權」，想著手執漫畫的孩子腦裡正受漫畫有害訊息「污染」。多半從未手執他們所執的漫畫，只憑漫畫＝公仔書＝黑社會色情etc的歷史印象，就算翻開細看，「我是來批判（定批鬥？）」的前設，就會蒙蔽他們感受漫畫的言說、對話、引導思考之能，進眼的，也只剩「誨淫誨盜」，因為打從一開始，他們就是想找漫畫的「誨淫誨盜」，繼而證明它「爭奪教仔權」的罪惡居心何在。

好罷，就算漫畫真的訊息、作者動機不良，又如何？說「色情」之錯，總是因為「我地唔知點知點同細路解釋」，其實是根本不懂解釋，還是從沒打算解釋？

說新的、邊緣的媒體就是「教壞細路」，好的，沒錯，問題從沒有出在你身上，千錯萬錯，都是子女和世界沒有依照你的心思轉的錯。

 

參考書目：

McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. N.p., 1964. Print

Singer, Dorothy G, and Jerome L. Singer. Handbook of Children and the Media. Thousand Oaks: Sage Publications, 2001. Print.

筒井哲也，《有害都市》，2014。（未有中文官方譯本，請找漫畫網）